唐代正书碑刻褚遂良《房梁公碑》
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优美的褚遂良书法艺术风格 晚年的褚遂良,在书法上达到了一个至为高超的美的境界,做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起,我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求,造成了这种转变。如果说,书法中楷书之有笔意的表现,当以褚遂良为最高。如果说,北碑体现了一种骨气之美,欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美,虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话,那么,禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里,线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然,他是一位具有唯美气息的大师,他刻意地处理每一笔画,每一根线条,每一个点与每一个转折……,而结果则是,这种刻意却超出了字形以外,而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义,使点线变为一种抽象的美。   可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构,在禇遂良的笔下,已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够,或者别的什么,而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话,褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命,书家的生命意识也融入结构之中,而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴:飞动之美。   这种飞动之美来自于何处?显然,褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋,也就是说,在他的艺术化了的性格之中,更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说:“凡慧则流,流极而趣生焉。天下之趣,未有不自慧生也,山之玲珑而多态,水之涟漪而多姿,花之生动而多致,此皆天地间一种慧黠之气所成,故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中,的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖,纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中,完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中,有一种神融笔畅似的适意,悠悠地流动于指腕之间,落实在点画之间,从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。   蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻:“仆尝闻褚河南用笔如印印泥,思其所以,久不悟。后因阅江岛平沙细地,令人欲书,复偶一利锋,便取书之,崄劲明丽,天然媚好,方悟前志,此盖草、正用笔,悉欲令笔锋透过纸背,用笔如画沙印泥,则成功极致,自然其迹,可得齐于古人。”这种明净媚好,然而却又沉著飞动,正是褚遂良用笔的最大特色。   褚遂良成熟的风格,应以《房玄龄碑》的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》,亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立,三十六行,行约八十一字,原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。   左仆射房玄龄死于贞观二十二年(648)七月,而贞观只有二十三年,所以此碑当立于公元648—649年之间,褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化,不仅与《伊阙佛龛碑》不同,就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的,横画已有左低右高的俯仰,竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势;隶书似的捺脚仍然存在,却增加了行书用笔,字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型,并进一步走向成熟,便是以此碑为标志的。   郭尚先《芳坚馆题跋》中说:“《慈恩圣教序记》及此最其用意书,飞动沉着,看似离纸一寸,实乃入木七分,而此碑构法尤精熟。”的确,无论是从用笔上还是从结构上来看,这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔,都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。   他那细劲的线条,不是因为没有能力表现朴厚,而是在朴质刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西,把细节删减,以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中,他便保留并强调了粗壮有力的捺脚,以与其他细劲的笔画作鲜明的对比,而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是,他的继承者们却显然并没有领会到这一点,只取其瘦劲,而忽视了他的丰腴一面,而使丰富的表现力丧失殆尽。所以,在窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”,正在于此。   他的最著名、最成熟的作品,当属《雁塔圣教序》,共有两块,立于永徽四年(653)。《序》书于十月,全称《大唐三藏圣教序》,李世民撰文;《记》书于十二月,全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》,李治撰文。褚遂良时年五十八岁。仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看,褚遂良所具备的政治地位,该是无与伦比的了。   杜甫有诗句云:“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样,但是,这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点:“……疏瘦劲练,又似西汉,往往不减铜筩等书,故非后世所能及也。昔逸少所受书法,有谓多骨微肉者筋书,多肉微骨者墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。河南(指褚遂良)岂所谓瘦硬通神者邪?”   他的用笔正是摒除了一切冗繁,而留下精华,在细劲中体现凛凛的风骨。   褚遂良的《雁塔圣教序》,可以看作中国书法史上楷书发展的里程碑式的作品:从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书;到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿;再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献,与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品味;一直到褚遂良,从早年的稚拙方正脱化而出,然后进入用笔之美的深层,在表现他的华美笔意的同时,又恰当地渗入隶书笔意,以表现其高古意味,这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。《雁塔圣教序》是他最为得意与最为精心之作,因而也最能代表他的艺术风格。   还有两件墨迹也颇能体现褚遂良的优美风格。一是《倪宽赞》(图11、图12)。这件传为褚遂良所书的墨迹,对唐太宗李世民之“民”字,以及唐高宗李治之“治”字,皆不避讳。陈垣《史讳举例》研究,唐代书法中避讳缺笔的,最早见于唐高宗乾封元年(666),时褚遂良已死去六七年。从这个角度上来看,褚遂良不避皇帝名讳,亦属正常。宋赵孟坚跋:“此《倪宽赞》与《房碑记序》用笔同,晚年书也。容夷婉畅,如得道之士,世尘不能一毫婴之。”“容夷婉畅”,是这个帖的最大特色。明人王偁《虚舟集》评此帖说:“其自书乃独得右军之微意,评者谓其字里金生,行间玉润,变化开合,一本右军。其诸帖中《西升经》是学《黄庭》,《度人经》学《洛神》,《阴符》学《画像》。《湖州独孤府君碑》、《越州右军祠记》、《同州雁塔两圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本亦与率更不类,盖亦多出自家机轴故也。今永新文学邓仲经甫所藏《倪宽赞》正与《兰亭》、《圣教序记》诸帖相似,笔意婉美,似瘠而腴,似柔而刚,至于三过三折之妙,时加之意,诚褚法也!”文中所谓“字里金生,行间玉润”,“三过三折之妙”,言简意赅地指出了优美的褚遂良书风。   在横画上,褚遂良已经开启了颜真卿楷书的横画的处理方式,即起笔颇重,再提笔轻过,然后结尾时又顿笔收锋:甚至他的钩也给了颜真卿以灵感,在稍稍一顿的瞬间,再轻轻提出。颜真卿被后人称为能够变法出新貌。实际上,唐代楷书的变法始于褚遂良。   另一件是《大字阴符经》。据说褚遂良奉旨书写《阴符经》,有一百九十卷之多。除《小字阴符经》(刻帖)之外,就是这一弥足珍贵的纸本墨迹了,楷书九十六行,有四百六十一字。上面铃有“建业文房之印”、“河东南路转运使印”等鉴藏印。在帖的背面,有南唐升元四年(939)邵周重装、王□复校题字。从这点上来说,它至少在南唐以前就存在了(参看徐无闻《褚遂良书法试论》一文,载于《书法》杂志1983年第六期)。   认为它是伪作的人,其佐证是褚遂良署款为“起居郎”。那时他的书风应该是《伊阙佛龛铭》一路的,而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作伪者只知道褚遂良做过“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中,褚遂良明明地写着“尚书右仆射。上柱国、河南郡开国公”这样一系列官衔,作伪者为什么偏要署“起居郎”呢?   认为它是真迹的人则以为,褚书的全部特色都体现在其中,同时也最能代表格遂良的风格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善书、〈阴符经〉真迹》以及《再跋褚书大字〈阴符经〉》两文中,则将时间限定为贞观十年至十五年(636—641)之间:“其字体笔势亦与《伊阙》为近。《伊阙》既经模拓,笔画遂益峻整,少飞翔之致,杂有刀痕,故尔褚公楷书真迹传世者,唯此与《倪宽赞》两种。”的确,从字势扁平开阔上来说,《大字阴符经》与《伊阙佛龛铭》有着极为相同的地方;更重要的在于,石刻书法从来就与墨迹书法有着不同的地方。   对于《大字阴符经》来说,仍然真伪难辨:一方面,世称《大字阴符经》为赝作;而另一方面,则又确信它的确代表了褚遂良的书风!如果不是褚遂良的作品,那又是谁的呢?谁又能有如此高超的艺术水平?   宋人扬无咎跋云:“草书之法,千变万化,妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云:笔力雄赡,气势古淡,皆言中其一。”草书的笔势竟能于楷书中毕现无遗,这是何等神奇的手法!   如果细看,可以发现,他没有一笔是直的,而是曲的;没有一笔是像欧阳询或虞世南那样保持着每一笔画的平直与匀净,而是偃仰起伏,轻重缓急,极尽变化之能事。从笔法上来看,萧散而恬淡,不衫不履中尤见性情的流露,可谓极尽风流。   总之,从笔法与体势上来说,褚遂良是直接承继晋人风度的;或者说,他在同时代人之中,是最深刻地理解晋人韵致的书家,并将这种风韵也表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者,同时也是晋人书风的继承者。在他之后,人们便走向了另一种书风,虽然魏晋人的风度仍然是人们所追慕的对象。

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