艾蕾尔:被技术和方法论局限的青年艺术
分类:艺术

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近年来,青年艺术家扶持计划层出不穷,譬如“青年艺术100”、“青年艺术 ”、“出新——2015国际青年艺术展”、“三为青年艺术家扶持计划”等等。青年艺术的火爆得益于收藏市场的青睐,艺术管理团队开始有计划地扶持艺术新人,其中“新”成为关键词。譬如,“出新——2015国际青年艺术展”,策展主题即强调青年艺术家较之前辈艺术家应当更需要具备新思想、新观念、新材料、新媒介、新手法之全新面貌。

近年来,青年艺术家扶持计划层出不穷,譬如“青年艺术100”“青年艺术 ”“出新——2015国际青年艺术展”“三为青年艺术家扶持计划”等。青年艺术的火爆得益于收藏市场的青睐,艺术管理团队开始有计划地扶持艺术新人,其中“新”成为关键词。譬如,“出新——2015国际青年艺术展”,策展主题即强调青年艺术家较之前辈艺术家应当更需要具备新思想、新观念、新材料、新媒介、新手法之全新面貌。

观瞻各大青年艺术展,参展艺术家的年龄跨度大致从75后到90后,以80后为主要群体。此年轻群体一方面对于新媒体、新材料、新手法等技术层面的创新速度相当敏锐,他们在视觉语言、风格形态、展览机制等方面驾轻就熟,大有初生牛犊不怕虎的凌厉锐气;另一方面对于思想、理念、信仰等精神层面的探索却兴味索然,止步不前。

重技术、轻思想的青年艺术

这种重技术、轻思想的倾向主要源于青年艺术家群体的生存经验和上世纪五六十年代的一辈人之间拉开了相当大的距离与差异。与前辈艺术家相比,从“新生代”开始到80后、90后的艺术创作,越来越注重视觉效果,其作品在技艺方面愈发精致细微,却同时逐渐淡化了艺术与生存维度的必然关联。青年艺术家的作品鲜有社会忧患意识,艺术主题也极少涉及与现实、历史、政治、理想之间的复杂纠葛关系——而在上世纪八十年代末九十年代初,这种社会忧患意识和批判立场彰显出中国当代艺术的先锋性与活力。

观瞻各大青年艺术展,参展艺术家的年龄跨度大致从“75后”到“90后”,以“80后”为主要群体。此年轻群体一方面对于新媒体、新材料、新手法等技术层面的创新速度相当敏锐,他们在视觉语言、风格形态、展览机制等方面驾轻就熟,大有初生牛犊不怕虎的凌厉锐气;另一方面对于思想、理念、信仰等精神层面的探索却兴味索然,止步不前。这种重技术、轻思想的倾向主要源于青年艺术家群体的生存经验和上世纪五六十年代的一辈人之间拉开了相当大的距离与差异。与前辈艺术家相比,从“新生代”开始到“80后”“90”后的艺术创作,越来越注重视觉效果,其作品在技艺方面愈发精致细微,却同时逐渐淡化了艺术与生存维度的必然关联。青年艺术家的作品鲜有社会忧患意识,艺术主题也极少涉及与现实、历史、政治、理想之间的复杂纠葛关系——而在上世纪八十年代末九十年代初,这种社会忧患意识和批判立场彰显出中国当代艺术的先锋性与活力。

生长于改革开放后的青年艺术家群体,其时代的生活方式的参照系和文化价值的多元化取向,营造出充满悖论的青年主体性:一方面,在各类技术领域有了更为自为、自由选择的可能性,另一方面,在思想领域,越来越受制于洗脑模式,变得孱弱畸形,毫无反思能力。

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我们可以从两个方面来审理这种转变和表象。

青年艺术的“天鹅绒牢狱”

从现实社会机制看,绝大多数真实的历史事件和现实症候被主流话语掩盖,篡改,“有组织的谎言”依然大行其道。官方艺术、学院艺术可能在审美层面、技术层面相当先进,而在思想、精神、求真意志层次上并无多少改观。于是,一些具备精神自觉的年轻艺术家开始疏离主流话语,关注自我、思考艺术对于个体性主体存在的价值。这种“自我”的强化,有其“青春期创作”的共性,可以转化为不可替代的个体经验和优势,但有时难免却陷入封闭的自我呓语和“天鹅绒牢狱”,陷入无所信靠的虚无。艺术作品的主题,不再具有深度与灼痛感,显得苍白无力。

生长于改革开放后的青年艺术家群体,其时代的生活方式的参照系和文化价值的多元化取向,营造出充满悖论的青年主体性:在各类技术领域有了更为自为、自由选择的可能性。官方艺术、学院艺术可能在审美层面、技术层面相当先进,而在思想、精神、求真意志层次上并无多少改观。于是,一些具备精神自觉的年轻艺术家开始疏离主流话语,关注自我、思考艺术对于个体性主体存在的价值。这种“自我”的强化,有其“青春期创作”的共性,可以转化为不可替代的个体经验和优势,但有时难免却陷入封闭的自我呓语和“天鹅绒牢狱”,陷入无所信靠的虚无。艺术作品的主题,不再具有深度与灼痛感,显得苍白无力。再从当代艺术创新欲求来看,青年艺术家群体,像绝大多数人一样,面临全球化从“生产——消费”到“文化意识—— 语言表征”的统一模式影响。少数艺术生能够摆脱艺术学院的保守性格,不满足于仅仅成为一介匠人,积极接受、汲取当代艺术的发展成果。然而令人难堪的是,当代艺术的形式、媒介创新已经并无多少先锋、实验优势,无论写实、表现、抽象、写意、拼贴,还是后现代的装置、行为、新的数码影像、动漫等,都面临主体性增势所需要的思想资源、哲学动力、精神经验与灵感。如此一来,很多艺术作品不可避免地出现审美匮乏、技术雷同乃至技术杂耍的状况,同时,他们需要面对资本、媒体、策划、批评、市场等混合权利的严峻挑战。

再从当代艺术创新欲求来看,青年艺术家群体,像绝大多数人一样,面临全球化从“生产——消费”到“文化意识——语言表征”的统一模式影响。少数艺术生能够摆脱艺术学院的保守性格,不满足于仅仅成为一介匠人,积极接受、汲取当代艺术的发展成果。然而令人难堪的是,当代艺术的形式、媒介创新已经并无多少先锋、实验优势,诸如,无论写实、表现、抽象、写意、拼贴,还是后现代的装置、行为、新的数码影像、动漫等,都面临主体性增势所需要的思想资源、哲学动力、宗教经验与灵感。如此一来,很多艺术作品不可避免地出现审美匮乏、技术雷同乃至技术杂耍的状况,同时,他们需要面对资本、媒体、策划、批评、市场等混合权利的严峻挑战。

由以上两方面来看,矛盾性和复杂性显而易见,青年艺术家面临着越来越趋同的生存经验。全球信息化的时代,带来了所谓新媒体的技术统治时代。青年艺术家的创作一方面在新技术、新媒体、新方法的革新层面越来越活跃,另一方面在思想精神层面却愈发谨慎保守、毫无创见。

由以上两方面来看,矛盾性和复杂性显而易见,青年艺术家面临着越来越趋同的生存经验。全球信息化的时代,带来了所谓新媒体的技术统治时代。青年艺术家的创作一方面在新技术、新媒体、新方法的革新层面越来越活跃,另一方面在思想精神层面却愈发谨慎保守、毫无创见。

青年艺术沦为技术性和方法论的比拼

如此一来,青年艺术创新的评判标准逐渐转变为一种技术性和方法论的比拼。譬如,2015年“青年艺术100”大型群览,其中的参展作品无一例外都在技术性与方法论层面争奇斗艳。所谓“新材料”、“新媒介”、“新观念”的惊艳体验不过是视觉效果的策略:或者将废弃的颜料一坨一坨砌于画框内,佯装一次视觉语言的全新探索;或者将透明薄丝袜绷开,撑于画面外侧,就算是一次史无前例的新材料的开创性探索;或者把传统静态的雕塑做成一种动态的机器,便被阐述为一种艺术新形态的开山之作;或者有人变换着各式各样的色彩和构图,画大致相同的纹理,就被追捧为“新抽象”——这些青年才俊的各种“新奇”形式确实有了夺人眼球的“新奇”效果,毕竟大片江山已被各个山头占领,想要做新一代的开山祖师,就要绞尽脑汁才有成名成家的可能。然而,在名利动机驱使下的艺术创作,却难掩其虚假、做作、矫情的视觉趣味。当艺术创作沦为一种视觉趣味时,就宣告了一名艺术家创作生涯的终结,推敲其视觉语言、艺术形态、思想观念诸等方面,必然单调苍白,乏善可陈。

青年艺术创新的评判标准逐渐转变为一种技术性和方法论的比拼。譬如,2015年“青年艺术100”大型群览,其中的参展作品无一例外都在技术性与方法论层面争奇斗艳。所谓“新材料”“新媒介”“新观念”的惊艳体验不过是视觉效果的策略:或者将废弃的颜料一坨一坨砌于画框内,佯装一次视觉语言的全新探索;或者将透明薄丝袜绷开,撑于画面外侧,就算是一次史无前例的新材料的开创性探索;或者把传统静态的雕塑做成一种动态的机器,便被阐述为一种艺术新形态的开山之作;或者有人变换着各式各样的色彩和构图,画大致相同的纹理,就被追捧为“新抽象”——这些青年才俊的各种“新奇”形式确实有了夺人眼球的“新奇”效果,毕竟大片艺术江山已被各个山头占领,想要做新一代的开山祖师,就要绞尽脑汁才有成名成家的可能。然而,在名利动机驱使下的艺术创作,却难掩其虚假、做作、矫情的视觉趣味。当艺术创作沦为一种视觉趣味时,就宣告了一名艺术家创作生涯的终结,推敲其视觉语言、艺术形态、思想观念诸等方面,必然单调苍白,乏善可陈。

虽说鲜有推崇新思想、新观念的青年艺术群展,然而2015年“三为青年艺术家扶持计划”之“青年思想家:勇气与自由”便是不合时宜的一例。此展览以“青年思想家”替代“青年艺术家”,尤其强调青年人的勇气担当与自由渴望。这种颇具抱负的罕有视野就是要于当代艺术界的思想荒漠里召唤青年群体的主体性自觉与反思。

虽说鲜有推崇新思想、新观念的青年艺术群展,然而2015年“三为青年艺术家扶持计划”之“青年思想家:勇气与自由”便是不合时宜的一例。此展览以“青年思想家”替代“青年艺术家”,尤其强调青年人的勇气担当与自由渴望。这种颇具抱负的罕有视野就是要于当代艺术界的思想荒漠里召唤青年群体的主体性自觉与反思。

需明晰,作为一名青年艺术家,必须首先趋于一个思想者。这恰恰呼应着中国当代艺术所面临的紧迫问题:何为当代性?这个问题自然不仅仅关涉技术性和方法论层面的思考,更关键的在于青年艺术家是否具有当代意识,即思考个体命运与现实苦难、历史浩劫、精神困境诸等关系的能力。学界若仅以材料、媒介、形态、方法等视觉趣味和艺术语言层面的评判尺度来判断一件艺术作品是否具有当代性,就不仅是有失偏颇、本末倒置,也未免过于胆怯,缺乏远见和担当了。

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简单讲,技术性与方法论之于思想性与精神性,两者的关系不外乎“言意”之辨。所谓“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”庄子《外物篇》所指“筌”、“蹄”、“言”,就是某种特定的技艺或方法,其重要性在于其作为一种索引和中介,是通向“鱼”、“兔”、“意”所指代的终极意义的载体和方法。倘若将技术性与方法论当作艺术的终极标准,而无视思想与精神层面的探索,那么艺术家的存在意义不外乎一介匠人。

艺术家应该是一个思想者

艺术家和匠人间的根本差异恰恰在于创作者是否具有主体意识。所谓的主体意识主要体现于艺术家是否会自觉建立个体与时代的“相关性”——一种断裂与脱节的“相关性”——这种“相关性”的建立绝非一介匠人能够担负的使命。

需明晰,作为一名青年艺术家,必须首先趋于一个思想者。这恰恰呼应着中国当代艺术所面临的紧迫问题:何为当代性?这个问题自然不仅仅关涉技术性和方法论层面的思考,更关键的在于青年艺术家是否具有当代意识,即思考个体命运与现实苦难、历史浩劫、精神困境诸等关系的能力。学界若仅以材料、媒介、形态、方法等视觉趣味和艺术语言层面的评判尺度来判断一件艺术作品是否具有当代性,就不仅是有失偏颇、本末倒置,也未免过于胆怯,缺乏远见和担当了。

因此,作为一个艺术家首先意味着担负使命的冒险,“相关性”的建立是一种将自身置于危险的行为。艺术家既要与主流意识形态保持一种不契合的关系,也要与“江湖”、“帮派”之间保持一种疏离关系。具有当代意识的青年艺术家尤其要警惕自己有混入任何形式的等级机制和权力中心的倾向。

艺术创作勿得鱼忘筌

甚而可以说,倘若青年艺术仅仅简单强调新材料、新语言、新媒介、新手法,并误以此为介入当代性艺术唯一可取的出路,那么这种行为就等同于一种犬儒行为:为了于当代艺术界赢得一席之地,青年艺术创作很难逃避沦为技术性与方法论傀儡的命运。不管青年艺术家是出于官方的美协情结,还是出于谄媚市场的动机,一旦陷入热门的“小清新”、“扁平化”、“装饰性”诸等媚俗叙事,就成为一种典型的无公害艺术。

技术性与方法论之于思想性与精神性,两者的关系不外乎“言意”之辨。所谓“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”庄子《外物篇》所指“筌”“蹄”“言”,就是某种特定的技艺或方法,其重要性在于其作为一种索引和中介,是通向“鱼”“兔”“意”所指代的终极意义的载体和方法。倘若将技术性与方法论当作艺术的终极标准,而无视思想与精神层面的探索,那么艺术家的存在意义不外乎一介匠人。

严格地说,这种止于技术性和方法论的作品,不外乎一种傀儡和玩偶,它不涉及任何价值判断,不涉及任何批判精神以及后续的意义追问。仅仅靠技术性和方法论维系的艺术作品,完全是被抽空的苍白外壳,无法产生任何“否定性”的作用——这意味着艺术面对罪恶失去了任何判断和批评的能力,也意味着,在晦暗的时代,这种无公害艺术沦为一种被阉割的言说。在罪恶面前,无公害艺术选择逃避或者保持缄默,甚至可以成为罪恶潜在的附议者。正如汉娜·阿伦特(HannahArendt)所指责的那样,这种貌似毫无公害的缄默,实则是在施行一种平庸的罪恶。没有思想能力的艺术家,唯有平庸的自保和附议能力,其实远远不及一介手艺人。因为他们深知言说的危险,却选择了最安稳的方式:佯装无知,自然就不会在作品里表露出任何背离当权者要求的判断、立场、坚守。

艺术家和匠人间的根本差异恰恰在于创作者是否具有主体意识。所谓的主体意识主要体现于艺术家是否会自觉建立个体与时代的“相关性”——一种断裂与脱节的“相关性”——这种“相关性”的建立绝非一介匠人能够担负的使命。因此,作为一个艺术家首先意味着担负使命的冒险,“相关性”的建立是一种将自身置于危险的行为。艺术家既要与主流意识形态保持一种博弈关系,也要与“江湖”“帮派”之间保持一种疏离关系。具有当代意识的青年艺术家尤其要警惕自己有混入任何形式的等级机制和权力中心的倾向。

青年艺术的犬儒姿态,一方面体现在面对现实的罪恶与黑暗的冷漠,观众很难在其作品里看到明晰的判断力与立场的坚守;另一方面体现在面对市场成功学和成名成家的利诱,艺术作品的“跟风”倾向。

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